Χτισμένος με ιδιαίτερη προσοχή από μεγάλους πώρινους γωνιόλιθους ο κιβωτιόσχημος αυτός τάφος με διαστάσεις 3Χ4,5 μ. είναι ένα από τα μεγαλύτερα μνημεία του είδους του που έχουν βρεθεί, ωστόσο παρά το μέγεθός του το μνημείο δεν έχει πρόσοψη και κανονική είσοδο και εξακολουθούσε να λειτουργεί σαν υπόγεια θήκη, όπου η ταφή έγινε από πάνω.

Ο τάφος είχε συληθεί πιθανότατα από τους Γαλάτες που λεηλάτησαν την βασιλική νεκρόπολη των Αιγών. Η λιγοστή κεραμική που βρέθηκε μέσα σ' αυτόν δείχνει πως χρονολογείται γύρω στο 350 π.Χ. Το μνημείο ανήκε σε μια νεαρή γυναίκα περίπου 25 χρονών που πρέπει να πέθανε στη γέννα και θάφτηκε εδώ μαζί με το βρέφος της. Τα οστά ενός άντρα που υπήρχαν μέσα στα πεσμένα χώματα, από τον τρόπο και τη θέση που βρέθηκαν, φαίνονται να σχετίζονται με την μεταγενέστερη τυμβωρυχία, πράγμα όχι ασυνήθιστο στη νεκρόπολη των Αιγών. Η γειτνίαση του τάφου της με εκείνον του Φιλίππου Β΄ δείχνει πως η γυναίκα αυτή θα πρέπει να ήταν μια από τις επτά συζύγους του βασιλιά, πιθανότατα η Νικησίπολις από τις Φερές, η μητέρα της Θεσσαλονίκης.

Το εσωτερικό του μνημείου είναι εντελώς λιτό, χωρίς καμιά αρχιτεκτονική διαμόρφωση. Μια στενή ζωγραφιστή ζωφόρος με λουλούδια που τα πλαισιώνουν φτερωτές χίμαιρες και γρύπες, τα πλάσματα που φυλάγουν το πέρασμα στον Άλλο Κόσμο, περιτρέχει τους τοίχους στη μέση περίπου του ύψους τους. Το κάτω μέρος είναι βαμμένο με το χαρακτηριστικό βαθυκόκκινο χρώμα που θυμίζει αίμα. Το επάνω είναι λευκό. Εδώ στον βόρειο, ανατολικό και νότιο τοίχο αναπτύσσονται οι τοιχογραφίες, ένα από τα δύο σημαντικότερα πρωτότυπα αριστουργήματα της αρχαίας ζωγραφικής που μας σώθηκαν.

Επάνω στο ακόμη υγρό, λείο και στιλπνό λευκό κονίαμα της τελικής επιφάνειας ο ζωγράφος χάραξε ένα συνοπτικό προσχέδιο, επιμένοντας περισσότερο στα πιο σημαντικά σημεία της σύνθεσης. Στη συνέχεια με γρήγορες, δυνατές και εξαιρετικά εκφραστικές πινελιές σχεδίασε και ζωγράφισε τις μορφές του, ακολουθώντας και κάποτε αγνοώντας το προσχέδιό του με μια ελευθερία χαρακτηριστική για τον πρωτογενή δημιουργό και απολύτως ανοίκεια για τον αντιγραφέα. Παίρνοντας σα βάση το λευκό η παλέτα του είχε τα βασικά γαιώδη χρώματα της τετραχρωμίας, χοντροκόκκινο, ώχρες, μαύρο και άσπρο, αλλά και οργανικές λάκες για τα λαμπερά ρόδινα και τα πορφυρά. Τα χρώματα που έχουν μια ιδιαίτερη διαφάνεια και ελαφράδα που θυμίζει ακουαρέλα .χρησιμοποιούνται καθαρά ή ανάμεικτα, ώστε να προκύπτουν οι απαραίτητες για τη φωτοσκίαση και το πλάσιμο των όγκων τονικές διαβαθμίσεις.

Μολονότι ο ζωγράφος μας ήξερε πολύ καλά να δουλεύει το χρώμα και να αποδίδει με αυτό όγκο και κίνηση, όπως αποδεικνύει το πορφυρό ιμάτιο του Πλούτωνα, δεν υποκύπτει στη γοητεία του εκφραστικού πλούτου που θα μπορούσε αυτό το μέσο να του προσφέρει. Περιορίζοντας αυστηρά τη χρωματικότητα σε επιλεγμένα σημεία συμπύκνωσης της δράσης, προτιμά το δύσκολο δρόμο, που του δίνει την ευκαιρία να αποδείξει την εκπληκτική σχεδιαστική του δεινότητα και δουλεύει χρησιμοποιώντας σαν κύριο εκφραστικό μέσο το περίγραμμα που όμως στα χέρια του δεν είναι καθόλου μια απλή γραμμή, αλλά πινελιά με όγκο, πλαστικότητα και κίνηση, ένας ολόκληρος εκφραστικός κόσμος που με το ελάχιστο μορφοποιεί το μέγιστο, χαρίζοντάς μας ένα από τα ωραιότερα έργα της αρχαίας τέχνης .

Στο βόρειο τοίχο του τάφου βρίσκεται το αποκορύφωμα της αφήγησης: Εδώ, στη μέση της εικόνας δεσπόζει το άρμα με τα τέσσερα λευκά άλογα. Ο Άδης, πιο μεγάλος από όλες τις άλλες μορφές, άρπαξε τη λεία του και πηδάει στο άρμα. Το αριστερό του πόδι πατάει κιόλας σταθερά επάνω στο δίφρο, το δεξί ακουμπάει ακόμη με τις μύτες των δαχτύλων στο έδαφος. Στο δεξί χέρι του ο βασιλιάς των νεκρών σφίγγει το σκήπτρο της εξουσίας και τα γκέμια των αλόγων, που τινάζονται με τα μπροστινά πόδια στον αέρα, ξεκινώντας ήδη τον ξέφρενο καλπασμό τους.

Ανάμεσα από τα πόδια του, φυλακισμένη στη σκοτεινή αγκαλιά του, ο Πλούτωνας κρατάει σφιχτά την Περσεφόνη που την έχει αρπάξει απ' το βυζί. Η Κόρη είναι γυμνή. Το φουστάνι της γλίστρησε και έπεσε. Έμεινε μόνο το κορδόνι που το κρατούσε στον ώμο της και το πορφυρό της ιμάτιο να κρύβει την ήβη, να γίνεται φόντο για τους μαλακούς γοφούς της και να χάνεται, σμίγοντας με το πορφυρό του ιματίου του Πλούτωνα. Σε μια ύστατη προσπάθεια να ξεφύγει, η Κόρη τινάζεται προς τα πίσω, το σώμα της τεντώνεται, τρυφερό σα μίσχος λουλουδιού, να ξεγλιστρήσει από τα σκέλια και το μπράτσο που το σφίγγουν σαν τανάλια. Απόλυτα αδύναμη, απλώνει τα μπράτσα, ικετεύοντας απελπισμένα για τη βοήθεια που δε θα έρθει. Ο άνεμος παίρνει τα μαλλιά της, τα μάτια της βασιλεύουν, το πρόσωπο της γίνεται μάσκα απόγνωσης.

Η άρνηση της Κόρης να δεχτεί τη Μοίρα της, η επιθυμία της να γαντζωθεί στον κόσμο που αναγκάζεται να αφήσει και η αποστροφή της για τον Άδη γίνεται ολοφάνερη μέσα από την κίνηση του σώματος της, που είναι ολότελα αντίθετη προς τη δική του και μέσα από την απομάκρυνση των κεφαλιών τους. Με μια εξαιρετικά δυναμική και σχεδιαστικά ιδιαίτερα τολμηρή, ανοιχτή σύνθεση, που στηρίζεται στην ένταση, αλλά και στην ισορροπία που παράγουν δύο διαγώνιες που διασταυρώνονται, ένα εύρημα που μάλλον αυτός εισάγει στην παραδοσιακή εικονογραφία της Αρπαγής, ο καλλιτέχνης κατορθώνει να αποδώσει όλη τη δραματική ένταση της αντιπαράθεσης του κυνηγού με το θήραμα, του αρσενικού με το θηλυκό, της ζωής με το θάνατο.

Τη δραματικότητα και το πάθος που συμπυκνώνεται σε αυτό το σημείο της παράστασης υπογραμμίζει έντεχνα η χρήση μόνον εδώ του δυνατού και πλούσιου χρώματος με τα λαμπερά πορφυρά στα ιμάτια των θεών και το βαθύ κόκκινο στο άρμα, ενώ η αίσθηση της κίνησης και του βάθους τονίζεται με την πλάγια προοπτική απόδοση των τροχών που εξισορροπούν σχεδιαστικά το δυναμικό σχήμα του δίφρου και της διαγωνίου του σκήπτρου.

Πίσω από το άρμα, στην ανατολική γωνία της εικόνας, μισογονατισμένη στο χώμα, μια φίλη της Περσεφόνης παρακολουθεί το δράμα, πετρωμένη από φόβο. Το φόρεμά της γλίστρησε και το στήθος της είναι γυμνό, όμως το χρυσοκάστανο ιμάτιο της με τη φαρδιά μενεξελιά μπορντούρα την τυλίγει ακόμα, σχηματίζοντας ένα θερμό στεφάνι, μέσα στο οποίο προβάλλεται η σαγηνευτική λευκότητα του δέρματός της. Λυγισμένη στα δύο σηκώνει το χέρι να φυλαχτεί, μοιάζει να θέλει να φύγει και να μη μπορεί, παγωμένη σα σε εφιάλτη, ακούσιος μάρτυρας του αποτρόπαιου. Τα μάτια της σχεδιασμένα εντελώς λιτά, δυο γραμμούλες και μια βουλίτσα όλο κι όλο και όμως καταφέρνουν να εκφράσουν απόλυτα τον άφατο τρόμο...

Σαν μορφολογική, αλλά και εννοιολογική αντίστιξη στην παθητικότητα της συντρόφισσας της Κόρης, που με τρόμο αποδέχεται το μοιραίο, στην άλλη μεριά της παράστασης εμφανίζεται ο Ερμής. Με το κηρύκειο, το μαγικό ραβδί που γητεύει τις ψυχές των νεκρών, το μόνο παραδοσιακό και αναγνωρίσιμο σύμβολο της παράστασης, στο χέρι, ο ψυχοπομπός γίνεται εδώ νυμφοπομπός σκοτεινού Γάμου, και τρέχοντας, σχεδόν πετώντας στις μύτες των ποδιών του, οδηγεί το άρμα στη δύση, στη χώρα των νεκρών. Αντί για τις δάδες του Υμεναίου, τον αθέλητο γάμο φωτίζει η τρομερή λάμψη του κεραυνού που αστράφτει μπροστά απ' τον Ερμή και καταυγάζει τη λευκή εικόνα, δίνοντας τη συναίνεση του ύψιστου Νόμου στο δράμα.

Στην ανατολική πλευρά του τάφου, στη μεριά όπου φαίνεται να στρέφεται ζητώντας βοήθεια η Περσεφόνη, βρίσκεται μια βαριά, κάπως ώριμη γυναικεία φιγούρα που καθισμένη σε ένα βράχο, ολομόναχη και στραμμένη προς τη σκηνή της αρπαγής, μοιάζει να παρακολουθεί σκεπτική τον αθέλητο γάμο. Ολόκληρη μια σύνθεση απόλυτα κλειστή, μια μορφή γκρίζα που συνεχίζει ουσιαστικά το σχήμα του βράχου, τυλιγμένη εντελώς στο ιμάτιό της, απομονωμένη στο πένθος της, αγέλαστη πέτρα η ίδια, δεν μπορεί νάναι άλλη από την Δήμητρα, τη μάνα που αν και θεά δεν μπόρεσε παρ' όλη τη δύναμή της να αποτρέψει τη μοίρα του παιδιού της.

Μορφολογικά συγγενείς και όμως ως προς το ήθος διαφορετικές από αυτήν εμφανίζονται οι τρεις γυναικείες μορφές που βρίσκονται στο νότιο τοίχο από τις οποίες η μεσαία έχει σχεδόν εντελώς εξαφανιστεί. Ο Μανόλης Ανδρόνικος συσχέτισε εύστοχα τις μορφές αυτές με τις τρεις Μοίρες. Αν αυτή η σκέψη είναι σωστή, τότε μπορούμε να αναγνωρίσουμε με τη σειρά από τα ανατολικά προς τα δυτικά στην πρώτη, την Κλωθώ, που γνέθει το νήμα της ζωής, στη μεσαία τη Λάχεση που τραβάει τον κλήρο και στην τρίτη, την Άτροπο, αυτή που ορίζει το θάνατο, την πιο επικίνδυνη και πιο δυσάρεστη από τις τρεις.

Η παρουσία των Μοιρών που εικονογραφούν την έννοια του αδήριτου πεπρωμένου μέσα σε έναν τάφο σε συνάφεια με την εξιστόρηση του μύθου της Αρπαγής έχει εννοιολογική συνέπεια και, ακόμη και αν είναι μοναδική ή σπάνια, δεν αποτελεί κατ' ουσίαν ανατροπή της παράδοσης. Ο καλλιτέχνης μας που δεν αποκλείεται καθόλου να είναι ο Νικόμαχος, ένας ζωγράφος περίφημος στην αρχαιότητα για μια εικόνα του με την αρπαγή της Περσεφόνης, αποδεικνύεται πραγματικά ριζοσπαστικός και ανατρεπτικός στο τρόπο που χειρίστηκε το κεντρικό του θέμα.

Παρουσιάζοντας γυμνή και ανυπεράσπιστη την Κόρη στα χέρια του Αδυσώπητου σε μια εξανθρωπισμένη και άκρως τραγική εικόνα που τη διαπνέει ο τρόμος, η αγωνία, η απελπισία και το πάθος της θεάς ο καλλιτέχνης μας, όποιος και να είναι, τολμά να ανατρέψει ολόκληρη την εικονογραφική παράδοση της Δέσποινας των νεκρών και κατορθώνει με το χρωστήρα του να ζωντανέψει μια πραγματικότητα υπερβατική και όχι απλά εικονική, εξιστορώντας το μέγιστο δράμα της αρχαίας θρησκείας, και εικονοποιώντας με τρόπο έξοχα ποιητικό το ίδιο το μυστήριο του θανάτου.